Jednym z pionierów kinematografii jest Bolesław Matuszewski. Ten polski fotograf, który zyskał światową sławę, pisząc po francusku, jest twórcą i pierwszym teoretykiem polskiego filmu naukowego.

W 1898 roku, już trzy lata po projekcji pierwszego filmu braci Lumiere, wydano jego dwie broszury “Ożywiona fotografia” oraz “Nowe źródło historii”. Docenił on film jako świadectwo historii. Zauważa, że zdjęcia można retuszować, a nie da się tego zrobić na kilku tysiącach klatek. Jest to więc nowe źródło historii. Nie bierze pod uwagę montażu, dzięki któremu można manipulować treścią.

Postuluje utworzenie “wielkiej biblioteki kinematograficznej” – powinny znaleźć się tam filmy o wszelkich historycznych wydarzeniach – po prostu rejestracja kinematograficzna wydarzeń historycznych. Film ma z czasem zastąpić książkę, a powinien, skoro jest tylko i wyłącznie prawdą. Poprzeczka postawiona przed filmem była więc bardzo wysoko…

Dla niego nieważna była rozrywka. Istotą filmu była edukowanie i przekazywanie historii.

Co pokazywano:

• choroby psychiczne – rejestracja przypadku i pokazywanie filmu w małych miasteczkach
• operacje chorurgiczne
• pokaz tańca, pantonimy
• lokalne stroje i obyczaje

Przykład

• fragmenty z rozdzielenia sióstr syjamskich – miały kilkanaście lat, umierają na “naszych oczach”; rejestruje stan medycyny: ubranie, sposób narkozy; nie jako ciekawostkę, ale edukacyjnie, np. jak amputować nogę

Kinematografia to

• rejestracja historii
• edukacja

Pierwsze filmy to nie tylko rozrywka ! To też edukacyjne !

To, co pokazują filmy, jest niewątpliwe i prawdziwe, autentyczność i precyzja. Obiektyw zauważa to, czego nie widzi oko.

Nie bierze pod uwagę montażu, który występuje już u braci Lumiere. U nich jednak montaż służył temu, żeby nie zanudzić widza. Przy zbyt długiej scenie przemarszu wielbłądów wycięli środek. Jednak już w 1898 pojawił się wielki kant – znany nam dzięki dokumentom Żytomierza.

Do Żytomierza przybywa operator braci Lumiere – wędrowny kinematograf. Odnosi wielki sukces. Jakoże w Żytomierzu mieszkało wielu Żydów, pojawiło się pytanie, czy ma coś nt. sprawy Dreyfusa, Żyda, podejrzanego o szpiegostwo. Widząc zainteresowanie, spreparował film. Po prostu zmontował obrazy, które ułożyły się w historię szpiega:

• marsz żołnierzy – w zaznaczeniem, który jest Dreyfusem
• budynek – sąd, w którym zapadł wyrok
• fale obijające się o brzeg – wyspa, gdzie jest więziony Dreyfus
• budynek – więzienie z wskazaniem na okno celi Dreyfusa

Operator zarobił na tym krocie, dopóki nie znalazła się osoba, która zauważyła, że za czasów Dreyfusa nie było jeszcze kinematografu!

Data graniczna to 1907

Do roku 1907 filmy sprzedawano.

Od roku 1907 wynajmowano kopie.

Kupowano filmy na kilogramy – nie o jakość chodził, a o ilość. Przez co niestety większość niszczono. Niechodliwe wyrzucano albo wyzyskiwano srebro, które potem wykorzystywano na grzebienie i obcasy. I ciekawe dla nas świadectwo czasów, czyli np. zdjęcia Tarnowa czy Białegostoku jako mniej ciekawe, niszczono.

Warto też wspomnieć o ciekawym chwycie reklamowym. Nagrywano film w środku miasta i mówiono: Przyjdź! Zobacz się!

Dwie linie:

• linia dokumentalna:

Bracia Lumiere
plener
ujęcie z głębi w stronę widza

• linia dokumentalna:

Georges Melies
atelier filmowe
od lewa do prawa
bajki, cel: perfekcyjna iluzja.

Są to dwa bieguny. Oczywiście powstają filmy środka.

Doświadczenia angielskie są bardzo ciekawe i wywodzą się z dwóch tradycji:

• latarni magicznej
• musicalu

W zasadzie pierwsi zaczynają robić skecze, znane z musicali. I na ulicy, i w plenerze.

! latarnia magiczna !

Angielscy pionierzy kinematografii od samego początku bardzo swobodnie posługują się zmianami planu i montażu.

Latarnia magiczna to przedmiot wyświetlający obrazy statyczne. Odniósł wielki sukces na przełomie XIX i XX wieku. Wyświetlanie statycznych obrazów dopuszcza możliwość gwałtownej zmiany planu: z planu ogólnego jakiejś bitwy np. do zbliżenia twarzy wojownika, miecza. Miało to wielki wpływ na ożywioną fotografię – dzięki tej tradycji łatwiej się będzie operować zmianami planu – co jest obce Francuzom.

Podręcznikowy przykład – jeden z pierwszych filmów

“Szkło powiększające babuni”

scenka: babunia siedzi z dziewczynką, oglądają książkę, następne ujęcie to gigantyczne oko babci w okularze – od planu ogólnego do detalu.

Sztuka iluzji we Francji stała na wysokim poziomie – sztuka latarni magicznej- w Anglii. Odbywały się wielkie pokazy. Ci najlepsi pokazywali nawet 30 obrazów na minutę, co dawało już prawie wrażenie ruchu.

George Melies

“twórca widowiska filmowego”

napis na nagrobku

Tworzył w tym samym czasie, co bracia Lumiere.

Melies widział pierwszy pokaz braci Lumiere – wielkie wrażenie na nim wywarł. Początkowo tworzył widowiska tak jak oni. Był z zawodu ILUZJONISTĄ! zmienił zawód w wieku 38 lat, a w tym czasie był to wiek dojrzały, wręcz stary. Stał się reżyserem – zajął się sztuką kinematograficzną. Kreuje WIDOWISKO FILMOWE.

Do 1914 roku numerem jeden w światowej kinematografii jest Francja. Już w czasie I wojny światowej pierwszeństwo przejmuje Ameryka, której nikt nie zdoła prześcignąć – ani w ilości, ani w jakości.

Meliesa kino interesowało ze względu na możliwości kreacji – triki!.

Film powstawał dla rozrywki widza – inscenizacja i gra ważna tak jak w teatrze.

Przenosi na ekran Kopciuszka, w którym wiele zmian zachodzi na oczach widza – Kopciuszek zmienia wygląd, wróżka zamienia dynię w karocę – zatrzymał nagranie i podmienił. Tworzy film o akcji ratunkowej parowca, gdzie obok kamery przepływają ryby – płaskie akwarium przed obiektywem.

“Podróż na księżyc” 1902

Trwa 15 minut – czyli jest bardzo długi – aż 35 scen. Staje się największym przebojem kasowym. Kolejki po bilety ustawiają się od Paryża, poprzez Nowy Jork, po Warszawę.

“Opowieść fantastyczna o podróży na księżyc, osnuta na tle powieści Juliusza Verne’a “Podróż na księżyc” i H.G.Wellsa “Pierwsi ludzie na księżycu”. Film składa się z 30 niezwykłych obrazów. Znajdziemy wśród nich m.in. międzynarodowy kongres astronomów, lądowanie na księżycu, zejście astronomów przez krater wulkanu do wnętrza księżyca i walkę z selenitami. “Podróż” cieszyła się ogromnym powodzeniem i była wyświetlana we Francji i w Ameryce, a Melies wkrótce zdobył międzynarodową sławę i uznanie, torując drogę dalszej ewolucji widowiska filmowego.

Georges Melies często nazywany jest wielkim magiem ekranu. Ten reżyser, aktor i producent, człowiek teatru, a także iluzjonista jako pierwszy tworzył filmy fabularne, filmy będące przełożeniem na język kina nie rzeczywistości, lecz artystycznych wizji twórcy. Zakłada w 1898 roku w Montreuil pod Paryżem pierwsze atelier filmowe, w którym realizuje wszystkie swoje filmy, w tym te najbardziej znane: “Podróż na księżyc”, “Podróż do krainy niemożliwości”, “Zdobycie bieguna”. Filmy Francuza odznaczają się niezwykłą pomysłowością zarówno w wyborze tematów, jak i bogactwie technicznych rozwiązań, są dziwną mieszaniną złego smaku, wulgarnego komizmu, fantastyki rodem z Grandville’a, lubującego się w dziwacznych wizjach przyszłości. Melies, twórca widowiska kinowego, przyczynił się w sposób decydujący do rozwoju sztuki filmowej. Wynalazł dziesiątki tricków do dziś dnia stosowanych w technice zdjęciowej, wprowadził kolor do filmu, ręcznie barwiąc klatki filmowe, wypracował całą teorię gry aktorskiej – to wszystko stanowiło siedmiomilowe kroki na drodze rozwoju filmu.( na podst. J.Toeplitz, “Historia sztuki filmowej” t.1)”
Elf Hornet
http://www.filmweb.pl/

Melies jest artystą, rzemieślnikiem, indywidualistą, samodzielny, niezależny – współcześni awangardowcy biorą go sobie za patrona. Robił wszystko sam – nawet sam na swoje filmy zarabiał.

Tworzył też tzw. “filmy niebieskie” – filmy “pornograficzne” . Np. “Dama w kąpieli”, jak na tamte czasy mocno pornograficzne kino – kobieta w bieliźnie – !ubraniu wychodząca z kąpieli od razu zawinięta w wielki ręcznik . Pokazy takie zaczynały się o 22 i były tylko dla dorosłych panów. W poznańskich kinach także takie pokazy były

Wprowadził barwne filmy – koloruje film klatka po klatce!

Jakoże był bardzo bogaty, postawił studio filmowe Montrenil pod Paryżem. Była to jego własna posiadłość.

Około 1908 roku zaczął tracić niezależność – zaczęły powstawać filmy pełnometrażowe (np. w Danii “Białe niewolnice”, Ameryce pierwsze westerny), a on utknął w pewnej formie. Ostatni film stworzył w 1912 roku.

Był to człowiek wielkiej fantazji, ale nie miał głowy do interesów. Okradano go, montowano jego filmy i przypisywano innemu autorowi. Został nędzarzem. Studio sprzedane, zburzone, musiał pozbyć się filmów, więc wyrzucił je do Sekwany.
W drugiej połowie lat 20. odnalazł go dziennikarz filmowy. Sprzedawał on w obskurnym kiosku na dworcu gazety i drewniane zabawki. Odkryto go, odnaleziono – feta – pokazywano filmy, poopowiadał historię swojego życia, ale w końcu wszystko ucichło.

W 1938 roku zmarł. Jedyne dobre, co dla niego zrobiono, to miejsce dla niego i żony w domu starców w 1932 roku.

To, co mamy po nim, to w większości materiały od wnuczki Meliesa, która jako bogata osoba po całym świecie szuka jego filmów. Mamy około 20-25% jego filmów.

W 1895 Bracia Lumiere zaczęli tworzyć. Ich obraz był w stronę widza. Melies zaczął tworzyć już w 1896, a jego ujęcie jest z prawa do lewa, z prawa do lewa – jak w teatrze.

W związku z dźwiękiem pojawia się dużo problemów złożonych społecznie: pojawia się POTRZEBA BOHATERA INDYWIDUALNEGO.

“Stocznia okrętowa”, reż. Paul Rotha, 1937

film o przemianach mentalności ludzi w wioskach przy nowopowstałej stoczni. Pojawiają się nowi przybysze. Studium socjologiczne, jak ludzie z małych wiosek reagują na obcych.

“Dzieci w szkole”, reż. Basil Wright

Największe emocje wzbudzał Kodeks Haysa (ang. Hays Code, Production Code, The Motion Picture Production Code of 1930).

Kiedy zaczął się Wielki Kryzys Ekonomiczny 1929, przemysł filmowy był jedynym, który przynosił zyski. Sprzedaż biletów potroiła się. Przed kryzysem tygodniowa sprzedaż biletów – 50 milionów, po – 157 milionów. Kino tych lat to pałac, dla ludzi, którym było bardzo ciężko w czasach kryzysu, było przyjemnie tam wejść. Widać było różnicę między życiem codziennym, a tym, co oferowało kino. Dopiero na przełomie 1932/1933 zaczyna się kryzys w kinematografii amerykańskiej – w momencie, w którym banki przestają inwestować i finansować produkcje filmowe.

Z jednej strony kryzys, z drugiej narodziny dźwięku, z trzeciej bardzo poważne problemy z Kodeksem Haysa, z czwartej nieprawdopodobna konkurencja radia. Pod koniec 1929 radio zmieniło swój charakter: do 29 roku służyło przekazywaniu informacji, muzyki, od 29 (kryzys) nie rezygnowało z tego, ale niezwykle popularną formą stały się słuchowiska radiowe. Rodzinne – porównywalne do M jak Miłość czy Klanu. Wprowadzono też niezwykle atrakcyjną reklamę radiową – historyjki, gwiazdy, muzyka, dialogi… Do tego jeszcze pojawiła się nowa forma: przeróbki filmów na słuchowiska radiowe. Filmów, przed którym pojawił się szlaban Haysa jako filmów niemoralnych. Bardzo często z tymi samymi aktorami co w filmie. Jeśli film nie mógł wejść na ekrany, przerabiano go na słuchowisko. Powstało m.in. “Marocco” z Marleną Dietrich jako słuchowisko “Dziewczyna z legionistą”. Ważną rolę odegrały też słuchowiska sportowe! W 1933 F.D. Roosevelt ustala płacę minimalną i maksymalną w przemyśle rozrywkowym. Pewna grupa do tej pory zarabiała bardzo dużo – szczególnie w reklamie w radiu.

Te cztery elementy sprawiają, że sytuacja kina amerykańskiego 1929-1933 jest bardzo dramatyczna.

od 1932 roku zaczyna wychodzić z tego obronną ręką. M.in. dzięki Kodeksowi Heysa. Także dzięki temu, że od początku lat 30. Amerykanie perfekcyjnie chronią swe kino, chcąc utrzymać wysoką pozycję – zajmują się profesjonalnie kreacją gwiazd (wyrazisty wizerunek). Z początku lat 30. pochodzą słynne kontrakty gwiazd, opisujące szczegółowo, co gwiazda może robić poza życiem zawodowym. Każda z wytwórni specjalizuje się w pewnego typu gwiazdach. Kolejny etap ochrony kina wyraża się w kreacji gwiazd. Te gwiazdy za chwilę będą musiały się zmienić, bo Kodeks Haysa wymusi zepchnięcie na margines życia filmowego pewnych aktorów, aktorek. Wprowadzi na piedestał bohaterki dziecięcych ról, nastolatki – ponieważ dzieci nie mogą się kojarzyć z seksualnością.

Kodeks Williama Haysa, szefa producentów i dystrybutorów kinowych

Kodeks miał chronić Hollywood przed atakiem prowincji, któremu zarzuca się niemoralność. Pewne ambicje reżyserów, np. Deryla Zanucka, żeby z kina gangsterskiego, o przestępczości, uczynić kino socjologiczne, pokazujące nie sensację, nie walki, ale przyczyny decyzji. Na te pytanie odpowiedź była jedna: społeczeństwo było winne, ponieważ nie było w stanie pomóc tym ludziom. Były to filmy, które miały wstrząsnąć społeczeństwem amerykańskim. Prowincja odczytywała je jako filmy mogące sprowadzać młodych ludzi na złą ścieżkę, bo pokazują atrakcyjne życie gangstera – piękne kobiety u boku itp. Tam nie było problemu zorganizowanej przestępczości. A Ameryka składała się w 3/4 z prowincji. Te filmy były tam zupełnie niezrozumiałe. Zawsze także znalazła się grupa reżyserów, którzy ze zła czynili atrakcję, których filmy nie miały podtekstu społecznego. W latach 20. w Hollywood miało miejsce kilka afer, skandali obyczajowych i seksualnych z udziałem “towarzystwa”. W oczach przeciętnego mieszkańca prowincji Hollywood było miejscem zepsucia i demoralizacji.

Przełom lat 20. i 30. przyniósł wiele dramatycznych wydarzeń:

• porwanie syna Lindberga (zamordowany)
• słynny napad na firmę w Chicago, w którym ukradziono milion $

Powstaje legion przyzwoitości, który utworzył się z organizacji kobiecych, katolickich, protestanckich, żydowskich.

Scenariusze filmów gangsterskich i nastawionych krytycznie wobec pewnych grup społecznych, np. adwokatów, sędziów etc. powstawały najczęściej na podstawie doniesień prasowych. Często pisali je dziennikarze, pisarze. Było dwóch wybitnych scenarzystów takich filmów: Ben Hecht i Dahiel Hammet (autor m.in. książki Sokół Maltański). Z latami 1932-1933 skończyło się panowanie tego rodzaju filmu.

Kino musiało zaproponować pewną wystawę – tego nie miało radio:

• film kostiumowy – ze względu na Kodeks modna jest epoka wiktoriańska – brak dekoltów
• musicale – pary taneczne, np. Ginger Rogers i Fres Astair
• nastawienie na nowego bohatera – wzorem radia i przez Kodeks kino pokazuje inne środowisko społeczne, prowincje, gospodynie domowe, komiwojażerów, filmy rodzinne, bohaterki dziecięce (Shirley Temple, Dina Darbin – to one czołują w rankingach popularności aktorek).

Kino rysunkowe – one także były związane z kryzysem, Kodeksem i wojną nawet. Kaczor Donald idzie na wojnę, by walczyć o dobro ojczyzny.

Kodeks Hayesa obowiązuje do 1966, choć prawnie zmieniono go dopiero 1967. Hays zdawał sobie sprawę z tego, że to bardzo drastyczne i że będzie się od tego z roku na rok odchodzić – i tak też się stało.

Najważniejsze źródła:

Bogusław Drewniak “Teatr i film III Rzeszy”

Film “Goebbels mistrz propagandy”
to wszystko, co działo się w filmie niemieckim, w kulturze niemieckiej od 33 (przejęcie władzy przez Hitlera) do 45

Przed dojściem do władzy (1933) Hitler na rozmaitych spotkaniach wielokrotnie podkreślał, że brzydzi go przemycanie polityki do sfery sztuki / kultury i że nigdy nie będzie tego robił.

Marzec 1933 Goebbels (staje się mistrzem propagandy): “Narodowa rewolucja nie ograniczy się wyłącznie do spraw polityki, ale obejmie również zakres zagadnień gospodarczych, kulturalnych, a przede wszystkim sprawę filmu. Film stanowi najbardziej nowoczesny i skuteczny środek wpływania na masy, dlatego właśnie rząd nie może pozostawić kinematografii samej sobie.”

Na IV zjeździe partyjnym w Norynberdze (1934) nie było już wątpliwości, jak się będą sprawy związane z kulturą kształtować.Hitler nawołuje do związuje do związania sztuki z rzeczywistością. Jeśli chodzi o ideał sztuki – wszystko musi być jednoznaczne.

W ustawie o sztuce zdegenerowanej wymieniono m.in. ekspresjonizm – który potępiono i zabroniono.

Sztuka ma służyć propagandzie. Pojawiają się filmy ewidentnie propagandowe – służą rozsiewaniu narodowo-socjalistycznej ideologii. Część z tych filmów jest kiepska. Krytycy, którzy opowiedzieli się za Hitlerem, tłumaczyli to, że te filmy są tak kiepskie : “Leonardzo da Vinci namalował Chrystusa w 1500 lat po jego śmierci. A zatem kto wie, ile czasu upłynie, zanim gigantyczna walka o losy Niemiec znajdzie genialne odbicie w sztuce.”

W 1934 roku została powołana została do życia ustawa filmowa, która sprowadzała się do kilku całkowicie zamykających usta krytyków punktów.

Bardzo istotne było to, że zaostrzona została cenzura filmowa. Wprowadzono urząd Głównego Dramaturga Rzeszy. Oczywiście stał się nim Goebbels, który był Panem życia i śmierci każdego filmu – na każdym etapie produkcji. Uwielbiał kino – był wielkim entuzjastą. Ustalił hierarchię, skalę ocen dla każdego filmu, co miało bardzo istotne znaczenie nie prestiżowe, ale finansowe. W zależności od oceny zależało to, czy film mógł liczyć na kolejne dotacje. Jeśli film był źle oceniany, to twórca nie mógł liczyć na pieniądze także przy tworzeniu następnego filmu.

Najwyższa ocena to film określony jako bardzo wartościowy z punktu widzenia państwowo-politycznego (najwyższe kredyty, kasa). Wysoko notowany był też film określany jako bardzo wartościowy. Już niższą ocenę otrzymywał film wartościowy dla młodzieży. Kiepską oceną była wartościowy z punktu widzenia artystycznego. Bardzo niska ocena to wartościowy ze względu ludowości. Baardzo niska to warty uznania – co właściwie było wyrokiem. Jeśli w ogóle doszło do zakończenia produkcji takiego filmu. Bardzo wiele filmów Goebbels przerwał w trakcie produkcji, zmieniał reżyserów, aktorów… Sprawował rolę jedynego władcy.

W tym samym roku pojawiła się też dramatyczna ustawa, która mówiła o tym, że w branży filmowej moga pracować ludzie pochodzenia niemieckiego. Sprawdzano je do trzeciego pokolenia wstecz. W wyniku tego na bruku znalazło się 3,5 tysiąca ludzi – tragedią było to tez dla ich rodzin.

W związku z tą ustawą stała się głośna sprawa pewnego aktora (niestety nie znam nazwiska – może ktoś pomoże? ). W najtrudniejszej sytuacji znaleźli się aktorzy, których małżonkowie byli obciążenie anatemą żydowskiego pochodzenia. Sytuacja ta dawała możliwość wywierania na nich presji. Aktorów namawiano lub zmuszano wręcz do rozwodów. W okresie wojny rozwód oznaczał dla niearyjskiego współmałżonka obóz koncentracyjny i śmierć. Dla wielu była to wyjątkowa próba charakteru. Niektórych nieposłusznych karano tylko ograniczeniem prawa do wykonywania zawodu. Ale najtrudniejszym przykładem była historia aktora Joachima [Gotszalda], którego usiłowano zmusić do rozwodu, zresztą po tym jak Goebbels pocałował jego żonę w dłoń, nie wiedząc, ze jest Żydówką. Po zdecydowanej odmowie chciano wcielić go do wojska, a żonę z dzieckiem wysłać do obozu. Oboje małżonkowie wybrali samobójczą śmierć. To tragiczne wydarzenie po wojnie stało się tematem głośnego filmu “Małżeństwo i rozwód”. Ministerstwo propagandy zabroniło udziału aktorom w pogrzebie (sfotografowano wszystkich), jednak niektórzy nie podporządkowali się.

W 1936 Goebels zabronił krytykom filmowym oceniania dzieł. Zostali zrównani w prawach i obowiązkach z urzędnikami państwowymi – nie mogli wyrażać własnego zdania. Można było opisywać, ale bez sądów i wartościowania – o wartości filmu decydował urząd. Cały przemysł filmowy został znacjonalizowany. Także kina.

Goebbels

Nie podobał mu się “Hitlerjunge Quex” – był to film polityczny – a takie są złe. Nie da się dzięki nim aż tak manipulować. Czuł, że najlepsza jest rozrywka. M.in. piękne kobiety. Rozrywka miała spełniać role polityczne. Nie chciał jawnej propagandy.

Propagowany:

• szczęście rodzinne
• jeden dom
• antydekadentyzm
• wierność

A on taki właśnie nie był – mimo pięknych filmów o nim

W tych filmach: piękna żona, gromadka ślicznych zdolnych zdrowych dzieci – wszystko tak aryjskie, że aż boli… A jemu podobały się ciemnowłose kobiety – miał romans z czeską aktorką. Mimo ingerencji Hitlera, nie pozwolił na wtrącanie się w jego życie prywatne.

Nawet kroniki były tworzone tak, żeby zachwycać – piękno, przepych, emocje. Wykorzystywał stereotypy (filmy o Anglikach jako zepsutych ciotach). Jego film antyżydowski, w przeciwieństwie do projektu Hitlera (“Wieczny Żyd”), na którym kobiety mdlały, był pełen akcji, a nie dokument. Jego film “Jew Sussi” stał się sukcesem kasowym.

Do końca walczył o morale – dostarczał rozrywki, zagrzewał do walki, mimo wroga u bram (“Kolberg”).

Hitlerjunge Quex, reż. Hans Steinhoff, 1933 (premiera 1934)
Zbiegowie, reż. Gustaw Ucicky, 1934
Powrót, reż. Gustaw Ucicky, 1941
Wrogowie, 1940, premiera 1941
Wiczny Żyd, reż. Fritz Hippler, 1940
Żyd Suss, reż. Lothar Mende, 1934
Kołobrzeg, reż. Wolfgang Liebeneiner, Veit Harlan, 1945

Hitlerjunge Quex, reż. Hans Steinhoff, 1933 (premiera 1934)

Jedne z najlepiej zrealizowanych filmów początku propagandy. Ten film przeznaczony był dla ludzi młodych, uczniów szkół średnich, studentów. Była to bardzo zręczna realizacja Steinhoffa, który zaangażował młodych z berlińskiej hitlerjungen i aktorów. Film cieszył się ogromnym powodzeniem. Mówił o walce, jaka toczyła się między berlińskimi nazistami a komunistami. Środowisko proletariackie zostało odtworzone z dużym realizmem, ale starych komunistów pokazano jako bandę pijaków i przestępców. Ojciec tytułowego bohatera, stary komunista, oraz jego matka ukazani zostali w bardzo sympatycznym świetle. Ich syn Heinrich, przezywany Quex, oddaje swoje życie za narodowo-socjalistyczne ideały. Zostaje zabity przez komunistyczną bojówkę, co stanowi wielki wstrząs dla ojca-komunisty. Film propagował starannie ukrytą tezę, że z uczciwego komunisty może być jeszcze dobry nazista. Postać chłopca miała stać się wzorem dla młodzieży wywodzącej się z proletariackiego i studenckiego otoczenia.

IMDB

filmweb

O reżyserze

Zbiegowie, reż. Gustaw Ucicky, 1934

Bohaterami była grupa nadwołżańskich Niemców dążąca z oddalonego miasteczka nad Wołgą do swojej ojczyzny. Droga powrotna była trudna, bo towarzyszyły im walki i rewolucyjne wstrząsy. Uciekinierzy mieli doskonałego przywódcę, którego żelazna konsekwencja i bezwzględność w postępowaniu gwarantowały powodzenie całej akcji. Na kanwie bardzo sensacyjnej fabuły film zawierał szereg akcentów propagandowych. Mówił o cierpieniach i wyjątkowym bohaterstwie niemieckich emigrant. Przede wszystkich chwalił idee wodzostwa – ta idea przewijała się przez wszystkie filmy o uciekinierach. Ciekawy i pełny komentarz w IMBD O reżyserze

Powrót, reż. Gustaw Ucicky, 1941

Film antypolski – traktuje o martyrologii volksdeuchlów w Polsce. Jest to jeden z ulubionych tematów już podczas II wojny światowej. Początek akcji rozgrywa się w małym miasteczku. Jest marzec 1939. Niemcy wkroczyli do Czechosłowacji. Polacy wzmagają szykany wobec miejscowej ludności niemieckiej. Został zajęty budynek niemieckiej szkoły – ma się tam mieścić posterunek polskiej żandarmerii. Przez okno wyrzuca się i pali meble szkolne. Na stos wędrują książki. Zbliżenie kamery ukazuje zapisaną równym dziecięcym, pismem tabliczka. Krnąbrne, leniwe, brudne polskie dzieci wyśmiewają, obrzucają obelgami i biją dzieci niemieckie. Które są grzeczne, schludnie ubrane i niczego nie rozumieją. Bo wszyscy, którzy grali Polaków, mówili w języku polskim.

Nauczycielka niemieckiej szkoły, Maria, córka miejscowego lekarza interweniuje u polskiego burmistrza. Jest on postacią negatywną. Burmistrz odmawia cofnięcia decyzji, wtrącając przy okazji cyniczne uwagi na temat Niemców. Działając z upoważnienia niemieckiej kolonii, Maria wraz z ojcem i narzeczonym udaje się do miasta wojewódzkiego. Sekretarz wojewody z sardonicznym uśmiechem, nie wyjmując papierosa z ust, mówi, że wojewoda ich nie przyjmuje. Postanawiają szukać sprawiedliwości w sądzie, ale tu trzeba długo szukać, więc wolny czas spędzają na odwiedzeniu miejscowego kina. Na ekranie kronika filmowa. Marszałek Rydz-Śmigły odbiera defiladę. Jest przemówienie, zdecydowanie antyniemieckie. Widzowie powstają z miejsc i śpiewają polski hymn narodowy. Niemcy nie podnoszą się z miejsca i nie śpiewają, rozmawiając ze sobą po niemiecku. Wybucha awantura. Narzeczony Marii zostaje pobity i stratowany przez widzów. Policja oczywiście celowo przybywa z opóźnieniem. A kierownik kina i wyglądzie Żyda każe wyrzucić rannego z sali kinowej. Na polecenie polskich władz szpital odmawia przyjęcia pobitego Niemca. Leży on na jezdni otoczony przez wrogi polski tłum. Rany są tak poważne, że umiera. Kilku obszarpańców strzela do doktora Thomasa – ojca Marii. Traci on wzrok. Wbiegają do gospody. Żona właściciela staje się następną ofiarą. Polacy kamienują ją.

Zmiana miejsca akcji. Warszawa. Ambasador III Rzeszy składa na ręce ministra spraw zagranicznych protest z powodu prześladowania niemieckiej mniejszości w Polsce. Ten odpowiada, że prawa mniejszości nie mieckiej nie są naruszane. Potem pokazywane są sceny mordów i gwałtów, które przeczą jego słowom. Po każdej ze scen pada hasło ministra, że prawa mniejszości chronią odpowiednie ustawy.

Grupa mężczyzn o odrażającym wyglądzie goni młodą blondynkę. Do gwałtu jednak nie dochodzi, bo dziewczyna biegnie zbyt szybko. Ktoś rzuca kamieniem. Dziewczyna pada na ziemię. Zbliżenie kamery – na szyi ma łańcuszek ze swastyką.

Znów miasteczko wołyńskie. Nadeszła wojna. Niemcy ukryci w stodole słuchają przez radio przemówienia Hitlera. Stodoła otoczona jest przez polskich żandarmów i wszyscy zostają brutalnie aresztowani. Decyzja o wywiezieniu wszystkich Niemców z miasteczek – straszliwie stłoczeni w ciężarówkach – także kobiety ciężarne, ludzie starsi, kaleki – jadą do więzienia. Mija ich dorożka, gdzie siedzi dwóch rozpartych wygodnie, palących pety żołnierzy polskich.

Więzienie jest ponure, drut kolczasty, kraty, łańcuchy. Wnętrze więzienia. Maria stoi – jej drobne ręce opadły. Przemawia do współtowarzyszy niedoli, pociesza ich. Reflektory oświetlają sylwetki poszczególnych więźniów – zbliżenia kamery. Maria – długi monolog.W pewnej chwili kamera zbliża się do jej twarzy i wygląda tak jakby przemawiała do widzów na sali. Polacy podejmują decyzję rozstrzelania ich – łącznie z kobietami ciężarnymi i dziećmi. Dochody odgłosy przygotowań do egzekucji – ale Niemcy podniesieni na duchu śpiewają niemieckie pieśni. Polacy spędzają ich do podziemi. Lochy – mokre posadzki i wystająca z okna lufa karabinu. Pada pierwsza seria, ale rozlega się głos syreny – alarm lotniczy. Strażnicy uciekają w popłochu. Znów straszne dla więźniów godziny wyczekiwania. Wkrótce wjeżdżają do miasteczka niemieckie czołgi. Więźniowie są wolni.

Nadchodzi zima 1939. Rodziny wołyńskich Niemców czekają w czasie wielkiego mrozu na wyjazd do ojczyzny. Wśród nich Maria i jej ślepy ojciec – żywe świadectwo polskiego bestialstwa. Jest jeszcze jedna ofiara – właściciel gospody, którego żonę ukamienowali Polacy.

Sznur samochodów zbliża się do granicy, gdzie wita ich pomnik Hitlera.

Wielka uroczysta premiera w 1941roku.

IMBD

filmweb

O reżyserze

Wrogowie, 1940, premiera 1941

Oczywiście takich filmów jest więcej. Np. opowiadający o powrocie Niemców – Wrogowie. Jest to tragiczna historia volksdeutschów mieszkających zagranicą – Polacy ukazani zostali jako zgraja nierobów, podpalaczy, patologicznych głupków. Niemcy za to to pracowici i spokojni obywatele.

Wiczny Żyd, reż. Fritz Hippler, 1940

Film po prostu antyżydowski – na zamówienie Hitlera. Wnioskiem jest to, że należy Żydów odseparować od normalnych ludzi. Kasowa klęska – kobiety mdlały. IMDB filmweb

Furer chciał tekstu. Goebbels obrazu.

Żyd Suss, reż. Lothar Mende, 1934

Robi swój film antyżydowski. To film akcji, a nie dokument. Tutaj jest blond piękność, którą chcą wykorzystać do niecnych celów. Prosty przekaz: Żyd – zły, blond piękność – niewinna, dobra. Był to film historyczny, ale każdy widział, co chciał. Sukces odniósł. Podobał się i usprawiedliwiał wyrzucanie Żydów z domów. filmweb Komentarz w IMDB

Kołobrzeg, reż. Wolfgang Liebeneiner, Veit Harlan, 1945

Goebbels do końca walczył o morale. dostarczał rozrywki. Kolberg to film o Niemcach i Napoleonie. Ściągnął żołnierzy z frontu – potrzebował statystów. Wróg był już u bram, a on nadal kręcił. Skończył kilkanaście dni przed końcem wojny. Przekaz: zrobiliśmy, co moglismy, ale sie nie udało. I tak jesteśmy wielcy. filmweb IMDB

“Czarny realizm”, “czarny realizm poetycki”, “czarny psychologizm realistyczny” to nazwy kierunku, który miał istotny wpływ na francuski egzystencjalizm. Dotyczy lat 1934-1939.

Europa z dużym niepokojem przyglądała się temu, co dzieje się w Niemczech. We Francji znajdowali się kandydaci na likalnych Furerów. W 1934 roku Francja stanęła przed realnym zagrożeniem puczu profaszystowskiego wojskowego. WtedyFrancuzi o bardzo różnych poglądach zjednoczyli się i w 1935 powstał Front Ludowy – o zabarwieniu lewicowym, ale skupiał ludzi, którzy chcieli bronić wolności człowieka. Powołany zostł rząd lewicow, który zupełnie inaczej spojrzał na stronę kultury. Od początku wygłaszano hasła “Otwórzmy szeroko drzwi kulturze“. Kultura ma być dostępna dla wszystkic. Znalazło to odbicie w tematyce filmowej, bohaterach czarnego realizmu psychologicznego.

Okolice 1935 roku to także sprzyjająca rozwojowi kina francuskiego sytuacja: czas po kryzysie ekonomicznym. Kryzys ekonomiczny początkowo nie dotknął kina – ale dał się zauważyć w latach 1934, 1935. Kinematografia zarówno w Ameryce, jak i Europie przetrzymała najgorsze lata (29-33), ale później nastąpiło wyczerpanie przemysłu filmowego. We Francji największe wytwórnie (Pate i Gaumond) przestały produkować filmy. Zajmowały się dystrybucją, co otworzyło możliwości dla bardzo małych przedsiębiorców, którzy właśnie teraz będą mogli zdecydować się na realizację filmów. Szansą dla francuskiego kina był też rynek brytyjski. Tam poza kinem dokumentalnym nie było ciekawej oferty. Brytyjskie kino fabularne było dość słabe, więc chętnie kupowano filmy francuskie.

Oczekiwania społeczne co do bohaterów się zmieniły – chciano innych bohaterów - nie z wyższych sfer, ale zejście “na dół”, do grup społecznych w j akiś sposób pokrzywdzonych.

W tym czasie powstało kilkaset wytwórni – duży odsetek plajtował po realizacji jednego filmu.

Ale efekty artystyczne produkcji 34-39 były bardzo ciekawe.

Przede wszystkim zmienił się BOHATER. Był z ludu. Był mieszkańcem małych miesteczek albo podmiejskich dzielnic. Skąd ten czarny realizm, psychologizm? Bardzo często porównuje się te filmy z neorealizmem – ale to błą. Czarny realizm polega na tym, że ci bohaterowie są w wyglądzie zewnętrznym bardzo zwyczajni, plebejscy, ze środowisk robotniczych. Natomiast problemy, w jaki oni są uwikłani, w żaden sposób nie są problemami dnia codziennego. To, że bohater jest plebejski, bezrobotny, nie znaczy, że to neorealizm. Są to problemy często “wydumane”

Twórcy

Jacques Prevert (scenarzysta – rola podobna do tej, jaką odegrał Carl Mayer dla ekspresjonizmu)

Jean Renoir

Jacques Feyder

Marcel Carne

Julien Duvivien

Filmy

Pierwszy film – otwierający czarny realizm to “Tony” – J. Renoir. Przypomina “Opętanie” Viscontiego – opowiada o życiu emigrantów włoskich, którzy pracują na francuskiej prowincji, jak traktuje się obcych na francuskiej ziemi, jak bezwzględnie są wykorzystywanie.

O Julienie Duvivierze mówi się, że jest najsprawniejszym rzemieślnikiem. Tworzył perfekcyjne dramaty psychologiczne z pogranicza melodramatu. Stworzył np. obraz “Jej pierwszy bal“- historię o starzejącej się kobiecie, która odnajduje karnecik ze swego pierwszego balu i usiłuje dotrzeć do mężczyzn, którzy jej się tam wpisali. Odnajduje icj i okazuje się, że nie spełniają jej oczekiwań, stali się ludźmi nieciekawymi. A ten, którego szukała, a znaleźć nie mogła, żył dwa kroki od niej, ale gdy ona wraca, on już nie żyje.

“U schyłku dnia” to melodramat ludzi żyjących na marginesie codziennego życia. Aktorów żyjących w domu spokojnej starośc, którzy grają między sobą.

Najciekawszym reżyserem tego okresu jest Marcel Carnes, który jest z nich najmłodszy. Jest reżyserem najlepszych (jeśli pominiemy “Towarzyszy broni” Renoira) filmów: “Ludzie za mglą” 1937, “Brzask” 1939.

“Ludzie za mgłą” to dramatyczna historia, także w puencie melodramatyczna. Historia dezertera (Jean Gabin) i dziewczyny, która jest źle traktowana przez swojego wuja. Spotykaja się w kawiarni w mieście portowym, zasnutym mgłą. Historia kończy się dramatycznie – śmiercią dezertera.

Wszystkie te filmy są przesiąknięte pesymizmem. Kiedy Francja przegrała wojnę, to pojawiły się takie głosy, że Francja przegrała m.in. przez całe to pesymistyczne kino ostatnich lat

Marcel Carne: Trudno mieć pretensje do barometru, że pokazuje złą pogodę!

Aktorzy

Kino to wylansowało także pewien typ aktora, którego klasycznym przykładem jest Jean Gabin. Był w stanie zagrać wszystko – specjalizował się w rolach plebejskich, ale potrafił zagrać wszystkie role

Inni:

Michelle Morgan

Michel Simon

Czarny realnizm nie ma nic wspólnego z neorealizmem!! Wiele łączy go z powieściowym realizmem XIX wieku!

Realizm w czarnym realiźmie poetyckim

• sposób kreowania bohaterów
• to, skąd są – natomiast ich problemy nie są problemami ludzi z tych środowisk!

Czarny realizm poetycki miał ogromny wpływ na kino francuskie w talach 50. Na kino związane z egzystencjalizmem.